Из професионалното портфолио на един старши учител-корепетитор

Този текст е посветен на майка ми - старши учител-корепетитор в НУИ "Панайот Пипков", Плевен. За мен, а и за мнозинството свои колеги, както и за буквално вече неизброимите ученици, на които е партнирала в своя над 30-годишен стаж, тя е олицетворение на това, което е описано.

Професиналното портфолио в момента явно е много на мода сред учителите, дори и на тези в специализираните училища, които не преподават общообразователни предмети. Ако някой счита, че иска да ползва този текст (или части от него) по какъвто и да било начин - хартиен или електронен носител, нямам нищо против. Молбата ми е първо да остави коментар под публикацията, а впоследствие да обозначи коректно автора и произхода му:

Марин Петров M.Mus.
http://keys2bows.blogspot.com/2014/08/blog-post.html

Работата на учителя-корепетитор се базира на непосредствен контакт с учениците и изисква особена форма на доверие в тандема ученик-учител. Тя протича на две нива: в самостоятелния или групов инструментален урок, задачата на корепетитора е да помага на учителя по специалността и да „извървява” начертания от него път на развитие заедно с ученика. На сцената (била тя продукция-класова среща; концерт с регионално или национално значение; срочен, годишен, приемен или зрелостен изпит; майсторски клас, фестивал или конкурс с национално и международно участие) корепетиторът цели да вдъхна на ученика-солист опора и сигурност, но и да му остави пълната свобода да изяви собствените си изпълнителски и интепретаторски качества.

Работата на корепетитора го поставя пред много и нелеки предизвикателства. Той първо трябва да бъде ерудиран инструменалист на високо ниво, който разполага с разностранни познания и умения и богата палитра на изразни средства. 

Репертоарът, който покрива целия период на обучение от предучилищната възраст до матурата по специален предмет е огромен, а и расте и бива надграждан непрекъснато. За да бъде качествена работата, той трябва да бъде не просто опознат, а овладян и „изживян” до най-фините детайли. 

Сработването с (понякога коренно) различни преподаватели по специалността – различни характери, виждания, натюрели, е едно от най-важните умения на добрия клавирен партньор. Също както и гъвкавостта буквално за секунди да се превключва между жанрове, стилове, тембри и епохи. 

Но и изброеното дотук не е гаранция за наличие на добър клавирен съпровод ако липсва разбирането за детското мислене и детската душевност. Както всеки индивид е различен, така всяко дете е уникално в дарбата и развитието си. Работата на корепетитора е не да прилага всеки път един и същи „правилен” шаблон (който сам по себе си може и да е изключително качествен продукт на дългогодишен опит), а да разширява хоризонта си и да развива интерпертацията си според тази на солиста си ученик – без значение от неговата възраст, опит и талант. 

Естествената кулуминация на работния процес е излизането на сцена, където добрият корепетитор не се „крие”, но и не „покрива” ученика, с когото свири. Като се вземе всичко това предвид не е изненада, че на почти всички конкурси в днешно време журито присъжда награди и на корепетиторите.

Камерната музика вчера - каквато беше утре

Знам, че (за статистиката) не е добре в две поредни публикации да слагам връзки към чужди текстове. Знам и, че в последната публикация линкът даже не е един, а са два. Е, така и така съм започнал с американски статии - днес е ред на една от Financial Times, но в превод на български: Камерна музика и благотворителност. Целият портал modo.bg (където намерих българския превод на статията) е много готин; а фестивалът, който промотира изглежда особено интригуващ.

P.S. Заглавието не е сбъркано. Всеки път, когато чета за бъдещето на класическата музика и оставам с впечатление, че се говори за нещо, което няма никаква връзка с реалността и най-вече с настоящия момент. Според мен бъдещето (не само на класическата музика) е много повече днес, отколкото утре. Развитието на т.нар. музикален пазар в последните няколко десетилетия е толкова минимална част от историята на музиката като цяло, че е просто смешно (когато престане да е жалко) да се опитваме да запазваме статуквото или да го модернизираме. Няма статукво. Всичко тече. Музиката е изкуство, което се развива във времето. Буквално.

Името на групата

Струнен квартет, съставен предимно от много близки хора, си блъскат главите над име за ансамбъла. Почти си бяха харесали едно, но (с помощта на чичко гугъл) се оказа, че на другия край на света (Австралия) вече има състав с това име. При това също струнен квартет. Сега дилемата е по кой път да поемат - трябва ни ново име! или Австралия е много далеч и едва ли някога ще се засечем някъде... В първия момент, проблемът с името изглежда нулев, но на практика не е съвсем така; това беше и темата на една от първите публикации в блога. В тоя ред на мисли днес попаднах на две готини статии (на английски) по въпроса. Приятно четене!

The New York Times: Would They Sound as Sweet by Other Names?

(не само групи и не само класически)

allthingstrings.com: Choosing an Ensemble Name

Изгубени//намерени

Една чернова, залежала от миналата седмица:

Това лято попаднах на сравнително млад немски блог, посветен на по-малко известни или съвсем забравени класически композитори. Реших непременно да го добавя във връзките, както и да пиша за някои от композиторите, споменати там. Това беше преди около 2 месеца.

Тази седмица сметнах, че е дошъл подходящ момент. След доста дълго ровене в blogspot, history-то на браузъра, както и в не-винаги-услужливата ми памет, най-сетне го намерих. Или по-точно намерих адреса. На него сега се отваря съобщение, че блогът е изтрит от автора.

Нямам обяснение за подобно развитие. Сега ме е яд, че не си копирах имената на всички композитори, които привлякоха вниманието ми, разчитайки, че ще ги намеря там по всяко време. Остана само един съвременник на Хайдн, за когото ще пиша някой път. (По възможност не чак след 2 месеца.)

Линквам въпросния блог тук с надеждата един ден авторът му да размисли и отново да пропише в него. А дотогава тази публикация и празният линк в нея ще ми напомнят с присъствието си като видя нещо, което си струва, веднага да го споделям.

Това беше черновата от миналия петък. Снощи съвсем случайно попаднах на въпросния блог, който си изглежда точно както го помня, но е на нов адрес. За мое съжаление от юли насам няма нови публикации, но и да не се появят повече такива, дори само с тези, които са там, блогът си заслужава един преглед.

И за да не съм съвсем голословен в обещанията към себе си, междувременно попаднах и на Unsung Symphonies. Авторите го описват като "A blog dedicated to exposing and exploring lesser-known symphonies."

Как отеква тишината

Това е стр. 15 от партитурата на Бела Барток - 2. Соната за цигулка и пиано, издание на Universal Edition. На пръв поглед нищо кой знае колко неочаквано.

Едно по-внимателно вглеждане в края на втората аколада е в състояние да накара човек да се усмихне многозначително. Или да избухне в истеричен смях. Зависи от това дали трябва да свири клавирната партия или просто да гледа как друг се мъчи с нея.

За не-музикантите: Гледаме клавирната партия, тоест долните две петолиния, разпознават се лесно - те са с малко по-едър шрифт от горното, което е за цигулката. Знаците, които се появяват и в двете петолиния след гроздовете от ноти, са паузи. Тоест там нищо не звучи. Но между петолинията има динамическо указание - sf. Това е един вид акцентиране, нотата/нотите за която/които се отнася, трябва да бъдат изнесени напред в общата звукова картина. Както в нашия пример е случая с акорда (гроздовете от ноти) точно преди паузата. Въпросът е как се акцентира паузата? Как да бъде подчертана акустично? Или... как отеква тишината?!

П.П. Не изключвам възможността да е печатна грешка. Но ако е така, то това е грешката на петилетката!

П.П.П. В момента свирим сонатата.

Размисли върху моментното положение на Новата музика

Есе от Дитер Шнебел, публикувано в книжката с програмата на изданието от 2008 на фестивала за модерна музика - musica viva, организиран от Баварското радио.
 

Днес Iа
Впечатлението от посещения на концерти в рамките на фестивали за Нова музика и от разглеждане на програмите им - голямо еднообразие. Разбира се всичко е добре направено, “професионално”, но си прилича - като училищна музика. Произведенията най-често са в страхотни изпълнения на виртуозни ансамбли. Има и много старомодни неща - както ги правехме преди 40-50 години. Звукът е лъскав като лакираните предмети около нас – битова техника, мобилни телефони, автомобили и т.н., всичко е продукт по образец. Разликите са едва забележими откъдето и да идват композиторите. Без значение дали Палестина, Бразилия, Австралия – глобализирана единна Нова музика. За нас, по-старите, липсва дълбочина. Може би ми липсва правилната антена, може би мащабите ми са остарели. Със своите “затрупани” уши Адорно на времето също не разбираше авангардната музика, колкото и да му се искаше.
 

Иначе еднаквостта също има своя чар.

Днес Iб
Сутрин, докато приготвям закуската, слушам радио. “Културно радио” - самата бодрост. Много барок и предкласика в триминутни хапки, предшествани и/или последвани от гласа на водещия. Воденето е посредствено; често дори липсва заглавието на произведението (особено тогава, когато човек би искал да го научи) - всичко това също в този бодър тон. Редки проблясъци: финална част на клавирна соната от Хайдн, Скерцо от Вердиевия струнен квартет. Но дори те - финал, Скерцо – не са нещо прекалено тежко за сутрешния час. Не някоя взискателна със сложността си сонатна част, дума да не става за Adagio в минор. Общото впечатление е, че и преди са се композирали много незначителни произведения. Явно винаги е било така - стойностното е малко. Дори в творчеството на големите композитори. Но възможно ли е, а и кой би желал винаги да слуша само големи произведения? Къде остава развлечението?
 

Всъщност защо въобще го слушам? Бих могъл да го изключа. Нуждая ли се от това дърдорене?

Вчера
Връщам се мислено в началото на Новата музика след края на Втората световна война. Тогава тя още се казваше Авангард. Всичко беше насочно към промяна, бъдещето беше светло. Напредваше се в неизследвани територии. Изобщо това беше едно Ново начало след 12 години, в които всичко ново беше табу. Работеше се върху ново разбиране на музикалния материал и композиторския подход към него, върху нова естетика. Същевременно ’50 и ’60 години наново биваха изграждани разрушените през войната градове, пътища и железници. На дневен ред беше въпросът дали разрушеното (старото) да бъде възстановено (реставрирано) или на негово място да бъде строено наново (модерно!). Изключително важната тогава книга Философия на Новата музика беше разделена на две части с плакативните заглавия Шьонберг и напредъкът и Стравински и реакцията. В обществото, както и в изкуството, имаше борба за прогрес.
 

Дали едно подобно връщане в миналото е носталгия по “доброто старо време”, или повече по героизма от онова време?
 

Наистина ли искам да се върна назад?

Днес – Утре
Около 1980 вече се беше сбъднало предсказаното 1937 г. от Джон Кейдж: “Бъдещето на музиката е всезвучна музика”. Така развитието в посока откриване на нов музикален материал стигна до естествения си предел. Всички звукове – тонове и шумове; били те конкретни, познати от ежедневието или абстрактни, изкуствено създадени, бяха на разположение. Огромният запас с употребяваните от векове звукове така или иначе съществуваше и доминираше. Авангардните звукове бяха възприети и приобщени. Оттогава компютърът се прибави към използваните източници на звук, заедно с арсенала от екзотични инструменти, дошли с течение на глобализацията. Включи се и употребата на микротонове.
 

Просто великолепно, какво богатство на възможности!
 

Днес III и ...
И ето че днес имаме безкрайно разнообразие от звукове, заравнени под тежестта на собствената си многобройност. Напомнят разноцветната повърхност на гигантска купчина от вехтории – нови, стари и прастари неща; сувенири от близки и далечни страни. Над тях, тук и там се извисяват като самотни каменни колони колосите Кейдж, Щокхаузен, Ксенакис, Ноно и т.н.
 

Но и по склона на купчината някои неща блещукат сякаш са злато или перли.

Утре
Какво да се прави? Обикаляме и оглеждаме като при събиране на гъби. Разравяме, тук намираме нещо, там – не, по-натам – може би. Трупаме на купчини, издигаме кули, сортираме нещата, оставяме ги да отлежат. Поставяме връзки между стърчащи неравности. Пробиваме, дълбаем надълбоко в търсене на това, което се е утаило. Изваждаме го. След това композираме находките. Изнамираме и прилагаме нови методи за всички тези дейности. Контрапункти, полифонии от звуци, полиритмии – 3 срещу 7, 17 срещу 11. Бъдеще срещу Минало. Преди всичко нахвърляме нови утопии. Осмеляваме се да направим нещо, което не е желано. Звучи патетично (просветление на собствената младост). Може би просто ще продължим както досега – по-нататък и по-нататък – ще изпадаме в депресии, ще излизаме от тях...

Есенни анализи, втори опит

Във вчерашния Есенен анализ леко съм омешал гледните точки, затова стартирах втори опит.

Необходимо ли е да наблюдавам час по час как изсъхва едно есенно листо, как променя цветовете и формата си? Ако анализирам всяка негова извивка, ако проследя всяка жилка, ако опиша с точни сравнения всяка багра по-добре ли ше видя красотата на есенната гора? Или по-точно? По-ясно? По-правилно?

Снощи поразсъждавах върху идеята, че музиката в крайна сметка се гради върху три основи - композитор, който създава; изпълнител, който интерпретира; и слушател, който възприема.

 Някъде по средата сме и ние изпълнителите. Опитваме се да пресъздадем мислите и емоциите на композитора. Но като свои.

Тук е разковничето. Изпълнителят трябва  да е изучил как листата изсъхват, пожълтяват, свиват се и падат, за да може да пресъздаде по-добре гората, създадена от композитора. От друга страна, трябва да запази необремененото и безпристрастно ухо на слушател (възприемане), за да може да се дистанцира в преценката си за изпълненито (интерпретацията) си. За да не се окаже, че вместо красиви листа от дърветата капят нотни листи с хвърчащи нагоре-надолу технически упражнения по тях. Едва тогава

двете гледни точки [на изпълнителя - възприемане и интерпретиране] вървят ръка за ръка. Не могат една без друга. По-скоро се допълват, отколкото си пречат.

Есенни анализи

Малко разсъждения в тон със сезона навън.

Напоследък съм се заровил (напълно доброволно) в тежка анализаторска литература. Възхищавам се на хора, имали търпението да изучат цели симфонии буквално нота по нота. Да разгледат всяка една клетка, всеки един процес. Да опишат очевидното, което изпьлнителите понякога пропускаме, забързани в творческа работа. Да навлязат в сложните лабиринти от (не)съзнателни асоциативни връзки. Музикознание - наука, изискваща както търпение, така и вдъхновение.

От друга страна...

Необходимо ли е да наблюдавам час по час как изсъхва едно есенно листо, как променя цветовете и формата си? Ако анализирам всяка негова извивка, ако проследя всяка жилка, ако опиша с точни сравнения всяка багра по-добре ли ше видя красотата на есенната гора? Или по-точно? По-ясно? По-правилно?

Не знам. Но усещам, че двете гледни точки вървят ръка за ръка. Не могат една без друга. По-скоро се допълват, отколкото си пречат. Някъде по средата сме и ние изпълнителите. Опитваме се да пресъздадем мислите и емоциите на композитора. Но като свои.

Разногласия, 2

Заглавието не е съвсем на място, но и самата публикация не е кой знае каква. Стана ми странно колко много мастило и хартия са отишли, за да запазят за поколенията мненията и идеите на толкова различни автори, относно Шумановото Трио опус 110. Анализи, въведения, обяснения, есета...

Ако може да се вярва на личните му бележки, Шуман пише триото в рамките на няколко дни. Когато го чува за първи път по време на домашно музициране, в изпълнение на Клара и колеги от Дюселдорф, записва в дневника си една единствена дума: Freude.

P.S. За червената тухличка в средата ще пиша някой път отделно, заслужава си.

Разногласия, 1

Трудно е да се пише за музика и (почти) всеки опит е обречен на неуспех. Ето как понякога гледните точки наистина силно се разминават. Става въпрос за скерцото от Трио опус 110 на Роберт Шуман. Това е откъс от книгата The Piano Trio на Basil Smallman, за която вече писах веднъж:

За съжаление ... [последните две части] са разочароващи. Третата, в бърз 2/4 метрум, започва с идея-реминисценция от Симфония №4 на композитора (главната тема от първа част), но развитието й е безжизнено. Дори противопоставянето на два контрастни трио-дяла не успява да подобри общото вяло впечатление. Втората трио-секция представя точкуван ритъм и триоли в маршов маниер, подобен на Шуберт (като от Триото в В Dur), но така и не постига благородството и виталността в подхода на песенния композитор. Темите в този откъс са предимно в струнните и ако Шуман беше използвал горния регистър на пианото в акомпанимента, щеше лесно да постигне много по-жизнерадостен Шубертов ефект.

Клара Шуман от своя страна споделя в дневника си след като чува триото за първи път, че то изключително силно я е впечатлило:

[Триото] ... е оригинално, изпълнено със страст, особено скерцото, което повлича слушателя в най-необятни дълбини.

Преводите се получиха доста груби. Постарах се да запазя настроението в двата текста.

Приемам, че и двамата автори не са съвсем безпристрастни. Клара е била жена на Шуман, майка на децата му, най-голям негов подръжник и поклонник, верен интерпретатор на творбите му. Смолман гледа от висотата на човек срявняващ това единично произведение с цялото останало творчество на композитора, както и с шедьоври на майстори от предни и последващи епохи. В крайна сметка всеки трябва да прецени за себе си с кое от двете мнения би се съгласил и с кое би поспорил.

За Владигеров и Райнхард, 3та и последна (засега) част

Една покана за концерт ме подсети, че оставих недовършена серията публикации, започнала с малка загадка и продължила с този (твърде дълъг) текст, посветен на отговора на загадката - Ерих Волфганг Корнголд. С радост открих, че някой ме е изпреварил и вече е написал страхотен текст за Берлинския период от живота на Владигеров и работата му с Макс Райнхард. Името на автора е Светлана Авдала, можете да прочетете текста тук. Ето и малък откъс:

Имал е много възможности да стане гражданин на света, но той е предпочел да си остае българин. Само някои факти.
Родния му град е Цюрих. Родителите му са европейски възпитаници с връзки и познанства в Европа, самият той учи, живее и работи повече от 20 години в Германия и контактува със световния елит там. Жъне успехи на най-големите европейски музикални сцени.
Случайнно, попада в жилището на Шуман щрасе където се помещава и световноизвестния по това време в Берлин Дойчес театър на Макс Райнхард- най напредничавато средище в Германия по това време. Макс Райнхард чува свиренето на младия композитор и му предлага да стане музикален сътрудник в театъра.
Сътрудничеството с Райнхард го среща и със Стефан Цвайг, Хуго фон Хофманстал, Артур Шницлер, Рихард Щраус .
Получава договор с издателството Универсал едисион. Издават се неговите първи творби сред които е рапсодия “Вардар”, и така те имат възможност да станат достояние на целия свят.
През 20-те години на миналия век “Вардар”звучи в Карнеги хол. Концертът му за цигулка е изпълнен на Залцбургския фестивал- първо и единствено участие на българска творба там.
Известната по това време фирма Дойчес грамофон записва 16 плочи с негови творби. Музиката му вече се разпространява навсякъде.. Чува я самият Айнщайн, който в лична среща с Владигеров изразява своите адмирации. През този период са познанствата с Рахманинов, Бруно Валтер, Херберт фон Караян....
И още нещо съвсем конкретно. През 1932г. Макс Райнхард - евреин, преследван от нацистите в Германия, предлага на Владигеров да го последва в Швейцария и САЩ. Владигеров отказва с ясното съзнание, че е нужен в България и се връща в родината си.
Зашеметяващо развитие, уникални възможности за световна кариера. И един парадокс. В чужбина той създава пропитите с народностен, светъл, химнов дух творби - “Вардар”, Българска сюита, Вариации на тема “Горда Стара планина” – песента станала по-късно национален химн. България за него е идеал, светъл остров, към който той се връща в музиката си по време на живота си в Германия.

(Не)удобна музика

Няма по-безнадеждно поробени от тези,
които грешно вярват че са свободни.
Йохан Волфганг фон Гьоте

Рано или късно, по една или друга причина всеки човек е имал усещането, че е напълно свободен и може да полети. За тези моменти Пикасо казва, че са много опасни, защото "човекът не е направен да лети и чифт големи крила на гърба могат само да ти пречат и да те препъват, докато се опитваш да крачиш напред". Личният комфорт създава успокояваща илюзия за свобода дори тогава, когато от нея липсва и най-малка следа. Сблъсъкът между материални и духовни ценности неизбежно води до компромиси. Въпрос на личен избор е кое да предпочетем и кое да пренебрегнем.

Така е и със слушането на музика:
човек живее с нагласата, че е отворен за новото. Чувства се готов да бъде изненадан, развълнуван, развеселен или дори изплашен от това, което ще чуе. В действителност ушите му са затрупани с "исторически баласт", натрупан с годините рутинно слушане на "конвенционален" репертоар. Повторението приспива съзнанието, то забравя как да слуша активно и започва да възприема музиката просто като звуков фон с декоративна цел. Всичко, което звучи прекалено "ръбато" в сравнение с добре огладените от времето представи за хубава музика, бива отхвърлено. Дали обаче хубаво=стойностно?

Въобще: какво е хубава музика?! Едва ли има еднозначен отговор на този въпрос.
А какво е стойностна музика тогава? Какъв е критерият, който определя коя музика е стойностна и коя не?

Смята се, че времето е най-справедливия съдник. Затова и наричаме класически онези творби, които не са потънали в забрава с годините, а напротив - утвърдили са се като неделима част от концертния репертоар. Трудно е да си представим как познатите и любими днес опери, симфонии, сонати и пиеси, някога са шокирали публиката с новаторството си. Трудно е, но не е невъзможно. Точно в това се крие ключът към възприемането на съвременната музика.

Качествената музика, както и всяко друго качествено изкуство, оказва съпротива, върви срещу общия поток. Тя може да грабне още с първия тон, но не може да бъде разбрана веднага, защото поставя изисквания пред публиката. Стърчи извън рамките на познатото и утвърденото и така сама се превръща в мащаб за бъдещите поколения. Всеки човек трябва да намери своя собствен път, своя уникален подход към тази нова височина. Понякога за това са необходими само минути, друг път - години. Едва когато този път е извървян, идва и истинското удоволствие от изкуството. Удоволствие, много по-силно и по-трайно от мимолетната наслада на бързо харесаната (и още по-бързо забравена) хубава музика.

Живеем в забързано потребителски-ориентирано общество. Нещата се случват бързо и лесно. Преимуществата са безспорни, но наред с тях има и много недостатъци. Един от най-големите е именно този свързан с изкуството. Въпросът е: готови ли сме да жертваме удобството на познатото и да приемем предизвикателството, отправено от новото?

П.П. Честит международен ден на музиката!

Mahler for the Мasses

2010 се навършват 150 години от рождението на Густав Малер. Deutsche Grammophon и DECCA обединяват сили, отбелязвайки юбилея с изключително предложение: на този сайт можете да чуете всички различни интерпретации на 10-те Малерови симфонии от каталозите на двете фирми. Нещо повече, всеки може да гласува за любимите оркестри и диригенти и да ги подреди в свой собствен цикъл. С подобно гласуване е било събрано и юбилейното издание - The People's Mahler (намирам идеята за страхотна, но обложката ми се вижда малко странна). Комплектът скоро ще е на пазара, но сайтът и класацията все още са на линия, тъй че приятно слушане и гласуване за your own personal Gustav!

In Memoriam Karheinz Stockhausen

Днес един от най-големите съвременни класически композитори - Карлхайнц Щокхаузен щеше да стане на 82. За съжаление, той ни напусна в края на 2007. Едва ли някой би се наел да опише точно колко голямо е въздействието му върху музикалния свят. Написах следващия текст за първата годишнина от кончината му.

Първата ми среща със съвременната музика се проведе при такива обстоятелства, че вместо да ме изплаши, шокира или просто да ме отблъсне, както често се случва с колеги музиканти, тя напротив ме привлече и плени като част от всичко ново, което ми предстоеше. И досега помня как в началните дни на следването си, влязох за пръв път в аулата на висшето училище Фолкванг, за да чуя концерт на преподавателите по пиано. Точно тогава за пръв път видях и чух своя нов професор – Бернхард Вамбах.

След два прекрасни в звуково и музикално отношение прелюда от Дебюси, той изпълни едно от най-емблематичните произведения за пиано на 20. век – Пиеса за пиано IX от Карлхайнц Щокхаузен. Това е една от малкото модерни творби, които още с премиерата си придобиват огромна популярност не само сред специалистите по съвременна музика, но и сред останалите класически пианисти. За съжаление тази популярност се дължи най-вече на любопитния факт, че първият такт на пиесата е дълъг 142 осмини и съдържа 139 повторения на един и същи акорд.

Това начало винаги е предизвиквало множество иронични усмивки в концертните зали и само малцина сякаш са успявали да надмогнат първичната реакция в себе си и да се потопят в атмосферата на един нов тип музика, като по този начин да усетят нейното истинско богатство на звукови багри. Помня, че останах възхитен от тези, за мен напълно непознати, звуци. Поразиха ме лекотата и свободата, с която пианистът свиреше; но и увереността, че всеки тон е на мястото си, че нищо не е оставено на случайността.

Този пианист, който освен невероятен преподавател, с течение на годините се превърна в скъп приятел и може би най-важното: стана мой безценен водач в света на съвременната музика. Лауреат на конкурса Шьонберг; реализирал голям брой премиери на солови и камерни произведения в концерти по целия свят; записал невероятно обемна дискография; но също така човек, който е винаги готов да сподели с онези, които имат желание и смелост да навлязат в музикалния свят на 20. век, своите знания и умения. А те от своя страна са плод и на дългогодишната му работа с много от най-изявените композитори на неговото време – Волфганг Рим, Луиджи Ноно, Пиер Булез и разбира се – Карлхайнц Щокхаузен.

“Директната връзка с композиторите – обича да повтаря Вамбах, е едно от нещата, които най-много ме привличат в съвременната музика. Възможността да зададеш въпрос върху дадено произведение на самия композитор винаги ми се е струвала фантастична!” Тези въпроси и отговорите, които е получавал, превръщат уроците му в неизчерпаем извор на информация от “първа ръка”. Историите с различни композитори, които той разказва, не могат да бъдат прочетени в книгите по музика; когато анализира някое произведение, добавя мисли, споделени от композитора в процеса на работа, които иначе не могат да бъдат видяни в партитурата.

На първия си урок по пиано се престраших да поздравя проф. Вамбах за концерта и да го помоля да ми покаже нотите на пиесата на Щокхаузен. Картината, която се разкри пред мен, беше колкото интересна, толкова и чужда. Познатите петолиния и ноти рисуваха пейзаж, шокиращо различен в сравнение с всичко онова, което бях виждал дотогава.

“Първите пиеси от Щокхаузен, които чух бяха Пиеса за пиано X, Рефрен и Контакти. Това беше през 60те години. Тези творби оставиха дълбоко впечатление в музикалното ми мислене. В средата на 70те започнах да разучавам Пиеси за пиано ІX и X, както и Контакти. Така до началото на 80те години бях изпълнил на концерти и записал Пиеси за пиано І – ХІ. Но истинското приключение започна на 15.07.1982.”

Приключението за мен започваше още с бележката в първия такт на Пиеса ІХ. Всеки пианист е наясно, че при едно продължително повтаряне на един и същи акорд, което освен това е придружено от постепенно затихване, рано или къно има опасност тонове от акорда да “изчезнат”, да престанат да се чуват на фона на други. Само с много умение може въпреки променящата се динамика, звученето на акорда да остане непроменено. Щокхаузен се обръща към пианиста с указанието да не внимава за това изчезване на тонове.

Тази бележка говори красноречиво, че този акорд не просто затихва – той бавно умира, разлага се на съставните си части, руши се “отвътре навън”. Заедно с това обаче се раждат нови съзвучия, обертоновете се свързват, за да образуват нови тембри. Веригата се затваря; в природата нищо не се губи, само променя формата си. Така изключително умело, само в рамките на един такт, Щокхаузен предава сбито развитието на цялата пиеса. Сам по себе си този такт се превърна за мен в нещо като слънчев лъч, който разкъса мрака и раздели небето от земята. Започнах да виждам смисъла, скрит зад новите звуци.

“Срещнах се с Карлхайнц Щокхаузен в неговия дом, за да репетираме. Всяка една среща с композитор е много специална. Имал съм щастието и честта да работя с Ноно, Булез, Рим и много други композитори. Работата с Щокхаузен обаче се отличаваше, изпълнена с несравнима наситеност. В рамките на следващите 2-3 години работихме по всички Пиеси за пиано. След това дойдоха Рефрен и Контакти. Резултатът от нашата работа бяха записи на плочи и компактдискове.” Въпросните записи и до днес са международен еталон що се отнася до клавирното творчество на Щокхаузен. ” От 1985 последваха множество интензивни репетиции за общи концерти в рамките на важни фестивали в Лондон, Париж, Виена, Рим, Амстердам и други.”

Инго Метцмахер – пианист и диригент, един от съоснователите на “Ансамбъл Модерн” – Франкфурт и понастоящем главен диригент на Немски симфоничен оркестър Берлин – казва, че да работиш с Щокхаузен е огромна привилегия. За мен привилегия беше възможността да имам за преподавател човек, който споделяше директните си впечатления от Щокхаузен, събирани по време на дългата им съвместна работа. Година и половина след онзи първи урок срещите със съвременната музика бяха станали ежедневие за мен, а изненадите въпреки това не свършваха.

Като задължителна част от следването ми посещавах серия от лекции, посветени на музиката на 20. век. В една от тях проф. Вамбах говори за Щокхаузен и отново анализира Пиеса ІХ. Този път останах поразен от нейната предистория. Щокхаузен започва цикъла Пиеси за пиано, когато е на 24 години. В рамките на две години, когато Пиеси І – ІV са готови, той изпраща нотите на много от най-изявените пианисти на своето време. Почти всички му ги връщат без отговор. Някои, в това число и Алоис Контарски – един от най-големите изпълнители на модерна музика през 20. век, дори пишат на композитора възмутени писма с въпроса защо пилее времето си в създаване на подобни неизсвиряеми пиеси. Това неминуемо обезкуражава младия композитор и той е на път да се откаже от “Скиците” си, както веднъж нарича цикъла от Пиеси за пиано.

Един ден при него идва младият американски пианист Дейвид Тюдор. Той не просто изсвирва перфектно пиесите, но и майсторски успява да реагира мигновено на всички корекции и предложения на композитора. Тази светкавична способност на пианиста да променя собствената си интерпретация; начинът, по който “материализира” звуковата картина, която дотогава съществува само в съзнанието на композитора, убеждават Щокхаузен да продължи цикъла от Пиеси. Логично е, че Пиеси VI, VІІ и VІІІ са посветени именно на Дейвид Тюдор. ІХ и Х от своя страна са посветени на Алоис Контарски – осъзнал своята грешка и междувременно превърнал се в един от най-големите и най-верните изпълнители на Щокхаузен.

"Какво беше необикновеното в работата с Щокхаузен? Той възприемаше творбите си всеки път като нещо ново. Формулираше решаващи въпроси, свързани с музиката и ги проучваше из основи. На този етап вече не ставаше дума за технически проблеми. В основата на работата ни стоеше организацията във времето: всеки път ново разбиране за ритъм, времеви пропорции и въпроси относно темпата в пиесите му.”

В годините между следването си и световното признание, идеите на Щокхаузен са повлияни и подсилени от додекафонията на Шьонберг; начина на изграждане на звуковия материал на Месиен; последователното структуриране на композициите на Веберн. Ярък пример за идеята на младия композитор да твори произведения на изкуството, чиито материал и структура се основават на един определен пропорционален принцип и неговите производни е Пиеса ІХ. Основополагащият принцип в тази творба е т.нар. “златно сечение” или още “числата на Фибуначи”. В тази прогресия всяко число е сбор от предходните две:

1(+1=), 2(+1=), 3(+2=), 5(+3=), 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 и т.н.

Това обаче не е достатъчно и Щокхаузен пренася принципа върху вече съществуващата редица от числа. Резултатът изглежда така:

1(+2=), 3(+3=), 6(+5=), 11(+8=), 19, 32, 53, 87, 142.

Ето откъде идва и размерът на първия такт – 142 осмини. Станах свидетел на любопитен диалог между студент и професор:

-Значи идеята на пиесата е да покаже тези редици?
-Не, редицата е само средството, което подпомага изграждането на творбата.
-Но какъв смисъл има в употребата на подобни редици?
-А какъв смисъл има в до минор в Бетовеновата 5. симфония?

“При тази наша работа, ние отивахме на “експедиция във вътрешността” на музиката. Процесите на зараждане, на сътворяване на музика се случваха от само себе си. В такива моменти усещах Щокхаузен като Музикант, лишен от каквато и да било суета; Човек, който печелеше симпатия със своята топлота и великодушие.”

Седмица след смъртта на Щокхаузен, проф. Вамбах отново изнесе голяма лекция, посветена на клавирното му творчество. Този път акцентът падаше върху прехода между строгата, математическа структура на Пиеса за пиано ІХ и свободата в Пиеса за пиано ХІ, която стига до там, всяко изпълнение на творбата да е уникално и неповторимо, различно от всички останали. Макар на пръв поглед тези две концепции да се самоизключват, водейки до неизбежен парадокс, не могат да бъдат пренебрегнати паралелите в звуковата картина на заключителната част на Пиеса ІХ и цялостното звучене на Пиеса ХІ. Посетих тази лекция със самочувствието, че познавам процеса на мислене на този композитор и просто искам отново да чуя анализа на едно известно произведение. Проф. Вамбах обаче постави нещата така, че вместо да ни поднесе суха фактология за твореца, той ни доближи много повече до човека Карлхайнц Щокхаузен.

В рамките на 4 години имах шанса да получа три различни гледни точки към тази изумителна творба. Всеки път оставах с впечатлението, че вече познавам партитурата прекрасно и нищо повече не може да ме изненада. При всеки нов анализ обаче, спомените на Вамбах за срещите му с композитора и съвместната им работа допълваха цялостната картина и я променяха така, че произведението, което определях като познато, за пореден път ме пленяваше с дълбочината и богатството си.

Когато лекцията приключи, проф. Вамбах седна зад рояла и в притихналата зала се разнесоха монотонните акорди от началото на Пиеса ІХ. Не го бях чувал да я свири нацяло от онзи концерт през октомври 2003. Свиреше с особено вдъхновение, но без излишен патос. Когато свърши, тишината беше почти непоносима. Той обаче се обърна към нас студентите с усмивка: “Щокхаузен си отиде на 05.12.07. Аз му дължа безкрайна благодарност.”

От Вагнер до Робин Худ и обратно

Този текст е посветен на верния отговор на малката загадка от последната публикация. Или поне наполовина. "Наполовина", защото всъщност се търсеха имената на двама композитори. Единият от тях, когото всеки лесно би разпознал, е Панчо Владигеров. Бих искал да представя другия накратко по-долу. Общото между тях ще дойде като отделна публикация, защото определено си заслужава.

Ерих Волфганг Корнголд (1897 - 1957) е австрийски композитор, роден в Брюн (тогавашна Австро-Унгария, днешна Чехия). Когато е на 4, семейството се премества във Виена. Баща му - Юлиус Корнголд е музикален журналист, известен с (буквално) унищожителните си критики. Той бързо разпознава големите заложби на сина си и по съвет на самия Густав Малер се свързва с Александър фон Цемлински, който става първия и единствен учител по композиция на Ерих.

1910 Виенската опера поставя балетната пантомима Снежният човек на тогава 13-годишния компиозитор. Това е неговия първи голям успех. Следват още много, превръщайки го в известен композитор, държащ първенството наравно с имена като Рихард Щраус. Работата му като аранжор на оперети, го свързва с Макс Райнхард - немски режисьор с еврейски произход. Двамата поставят заедно Прилепът от Йохан Щраус в Берлин 1929.

1934 по покана на Райнхард, който вече работи в САЩ, Корнголд пристига в Холивуд. Първият "американски" проект на успешното дуо е филмова версия на Сън в лятна нощ на Шекспир. Задачата на Корнголд е да адаптира за големия екран музиката на Феликс Менделсон Бартолди, част от която е и световноизвестият Сватбен марш. Година по-късно австрийският композитор подписва договор с Уорнър Брос, който му спечелва световно признание. 1936 печели първия си Оскар. Животът му обаче никак не е лек, разкъсван между двата континента - Америка, където преуспява като филмов композитор и Европа, където все още живее семеството му и където е кариерата му на "сериозен" композитор и диригент.

Присъединяването на Австрия към нацистка Германия през 1938 изненадва Корнголд. Той едва успява да изтегли семесйтвото си при себе си в Америка. Зарича се да не пише концертни творби докато Хитлер е на власт. Отдава се изцяло на филмовата индустрия, издържайки близките си, както и много приятели и колеги, също като него - избягали от нацизма в Европа. Печели втори Оскар, този път за музиката си към Приключенията на Робин Худ. По-късно получава американско гражданство.

Издига филмовата музика до неподозирани висоти. Вместо характерната тогава формация за танцова музика, използва голям симфоничен оркестър. Въвежда много принципи и идеи от класическия симфонизъм и оперна музика. Един от основните му приноси е използването на лайт-мотиви (от немски - "водещи мотиви"; характерни теми, звучащи винаги във връзка с определен герой, сцена или част от сюжетното действие), взаимстван от оперите на Вагнер.

1946 Корнголд се завръща към "сериозната" музика. В много творби използва теми от филмовата си музика (свобода, която предварително си е откупил в договора с Уорнър Брос). Първото пътуване за Европа е отменено след като композитора става жертва на сърдечен удар 1947. За пръв път стъпва на родна земя в крайна сметка едва 1949. Отсъствието му обаче е било прекалено дълго. Вкусът на виенската публика и критика се е променил, предпочитанията са към по-"модерни" композитори. Корнголд се чувства неразбран и недооценен в родината си. Светът, който толкова много му е липсвал през всичките години в изгнание просто вече не съществува.

1954 отново прави опит за завръщане, също без успех. Съгласява се да работи по филмова музика отново. Магически огън е биографичен филм за Вагнер. Страхувайки се, че музиката на големия майстор ще изглежда нелепо на екрана ако остане в несигурни ръце, Корнголд се заема с партитурите. Това е и последната му работа като филмов композитор.

1955 остава частично парализиран след удар. Умира 1957 на 60 години, вярвайки, че е напълно забравен. 60-те години излиза плоча с откъси от различни негови филмови композиции. Впоследствие биват издадени и много от "сериозните" му творби. За едни Корнголд и до днес остава детето-чудо, продало божествения си талант и отдало се на комерсиалните успехи. За други - той е баща на съвременната филмова музика и с това се нарежда до най-големите творци на 20. век. Самият той се вижда просто като композитор. Нито повече, нито по-малко. Бих искал да завърша с негов цитат:

Music is music whether it is for the stage, rostrum or cinema. Form may change, the manner of writing may vary, but the composer needs to make no concessions whatever to what he conceives to be his own musical ideology ...

Кой кой е?

Малка загадка относно самоличността на двама композитори. Единият е българин, другият - не. Сигурен съм, че всеки може да предположи вярно за кой български композитор става въпрос. По-интересно ми е дали някой (познава и съответно) би разпознал другата личност.

И двамата са родени в навечерието на 20. век.

Дете-чудо, известен оперен композитор, диригент и аранжoр.
Дете-чудо, утвърден композитор, пианист, диригент, аранжор и преподавател.

Бягайки от нацизма, напуска родината си и отива да живее и работи в САЩ.
Бягайки от нацизма, се завръща в родината си, където живее и работи до края на живота си.

Проваля се в опитите си да продължи кариерата си оттам, докъдето е стигнал преди войната.
Дори не се и опитва да възстанови връзките си и да повтори успехите си в чужбина.

Умира огорчен, смятайки, че въпреки бляскавите си младежки успехи, още приживе е осъден на забвение.
Шегува се по повод званието си Народен артист: "Преди бях международен артист, сега станах и народен".

Баща на съвременната симфонична филмова музика.
Икона на една цяла класическа музикална национална школа.

Предположения оставяйте в коментарите. Не е задължително да се ограничавате само с едно име. Идеята за загадката ми хрумна докато събирах материали за текст върху приликите и разликите между двамата. Нарочно съм пропуснал една от най-ярките общи характеристики в творческите биографии и на двамата - с нейна помощ и малко решерширане, отговорите биха дошли прекалено лесно. Надявам се до седмица-две да съм готов с въпросния текст и да го публикувам. Дотогава ще следя предположенията ви.

Шест степени на отдалечеността (и нито един полутон!)

Теорията за шестте степени на отдалеченост (Six degrees of separation) твърди, че двама произволно избрани хора на планетата могат да бъдат свързани чрез общи познати с максимум 6 стъпки. Малко е странно на пръв поглед, но съвсем не е нереалистично. В днешно време едно подобно свързване е много лесно с многобройните налични социални мрежи. По-рано, и нямам предвид само 20. век, съвсем не е било така. Едва след дълги часове на ровене в архиви, четене на стари статии и проследяване на писмена кореспонденция, човек е успявал да попадне на подходящ познат, с когото да продължи веригата.

Понякога се забавлявам, свързвайки композитори, творби и изпълнители в подобни вериги. Ограничавайки се само с музиканти, групата от хора, които бих искал да свържа, доста намалява. Затова утежнявам леко задачата си избирайки крайните си точки в различни поколения или дори епохи. Някои вериги се получават едва ли не от само себе си, имат последователна структура и въздействат убедително. Други са доста изкуствени и почти нямат връзка с реалността. И двата вида обаче могат да доведат до интересни предложения за концертни програми.

Една от най-успешните подобни вериги, започва с Роберт Шуман и завършва (в моята версия) с Панчо Владигеров. Връзката между всеки две съседни звена не е просто познанство, а е връзка между учител и ученик. При това стъпките са само 4. А и има замесени клавирни триа.

Триото на Владигеров, за което писах подробно по-рано (кратки звукови примери има тук и тук), е първото българско трио въобще. То е написано една година след като Първата световна война слага край на работата на българския композитор с Паул Юон. При него талантливият младеж е учил композиция от 1912 до 1915.

Самият Юон е учил първоначално композиция при Сергей Танеев и Антон Аренски. 1894 обаче, той учи композиция във Висшето музикално училище в Берлин, в класа на Волдемар Баргиел. 1901 излиза Практическо обучение по хармония от Юон, както и първото му клавирно трио. До смъртта си пише още много камерни произведения.

С Баргиел сме само на 2 стъпки (или едно звено) от крайната ни цел - Роберт Шуман. Това звено е съпругата на Роберт - Клара Вик, или по-точно Клара и майка й. След брака си с Фридрих Вик - бащата на Клара, майката се жени повторно. Волдемар Баргиел е 9 години по-млад полубрат на Клара, която по-късно приема името на съпруга си - Шуман. Първото Трио оп. 6 на днес неизвестния композитор е посветено с искрено благоговение именно на Роберт Шуман. Въпреки близката родствена връзка с големия музикант и публицист, Баргиел никога не е взимал уроци от него.

Изнесено от кухнята

В петък направихме невъзможното - занесохме на урок 2-ра и 3-та част от Владигеровото трио. Успяхме да разчетем текста само за две седмици, съвместната работа беше ограничена до 20 15-на часа в четири репетиции. Парчетата са, разбира се, все още в много ранен работен стадий, но дори само фактът, че стигнахме дотук за толкова кратък период от време, ме кара да се чувствам много щастлив и не малко горд. Особено като се има предвид колко по-дълго работихме върху първата част.

Повод за тази публикация обаче е не желанието ми да се похваля, а отделни моменти от записа, който направих по време на урока. Обикновено в началото на урока свирим на цяло парчето, което искаме да работим. Преподавателят ни нахвърля някои идеи и хрумвания за цялото произведение и след това започваме детайлната работа. Буквално тон по тон, акорд след акорд, всяка фраза бива "наместена".

Записите от уроците са полезни, доколкото човек трудно може да запомни всички детайли, преминали през главата и ръцете му в рамките на тричасовия урок. Рядко се случва обаче да свирим по-дълги откъси, така че след това да имаме записано директно сравнение между свиренето в началото и след (или повреме на) работа.

Прослушвайки записа от петък попаднах точно на един такъв откъс. Това е началото на 2-та част. Челото свири соло тема, пианото акомпанира, а откъсът приключва малко след влизането на цигулката. Интересно ми е доколко "нетренираното" ухо на любителите би доловило разлика и как точно би я описало. Не се стеснявайте да коментирате и критикувате!

Записът от началото на урока:

И след доста работа:

In Memoriam Бохуслав Мартину

Днес се навършват 50 години от смъртта на чешкия композитор Бохуслав Мартину. Роден 1890 в малкото градче Поличка, той отрано показва музикалната си дарба и на 16 години става студент в Пражката консерватория. След края на следването си работи като композитор, цигулар и учител по музика. Прекарва Първата световна война в родния си град. Кантатата му Чешка рапсодия за баритон, смесен хор, оркестър и орган ознаменува края на войната. Премиерата й е на 12 януари 1919, а лятото на същата година обикаля големите европейски градове като Лондон, Париж, Женева и др. в изпълнение на оркестъра на чешкия Национален театър.

1923 година творческите му търсения го отвеждат в Париж, където живее и работи до 1940. Тук той пише първото си клавирно трио - Пет кратки пиеси (1930). Избухването на Втората световна война го принуждава да емигрира в САЩ. Пътуването е дълго и тежко, повечето от ръкописите му остават в Париж. Успява да вземе със себе си едва 4 партитури. Първият му голям успех отвъд океана идва на 14 декември 1941, когато симфоничният оркестър на град Бостън прави дебютно изпълнение на Concerto Grosso под диригенството на Серж Кусевицки. 1945 пише Чешка рапсодия за цигулка и пиано, за да отпразнува края на войната. Композира и преподава в Mannes School of Music в Ню Йорк, Princeton University в Ню Джърси (където по-късно става професор по композиция), Berkshire Music School и Curtis Institute във Филаделфия.

1948 за пръв път посещава Европа отново, но политическата ситуация в родината му го принуждава да остане в чужбина. 1950/51 почти едновременно завършва второ и трето трио. Въпреки нелеката участ на композитора, утежнена допълнително от тежък инцидент, приковал го за седмици към легло, двете камерни творби са изпълнени с енергични танцови мотиви. Мелодии от чешкия фолклор се срещат с ритми от американската джазова музика.

1952 получава американско гражданство. На два пъти печели наградата за музика на нюйоркската критика, два пъти е удостоен с годишната награда на Фондация Гугенхайм. 1953 се премества в Ница, а 1957 по покана на Паул и Мая Захер - в Шьоненберг близо до Базел. В последната година от живота си е изключително продуктивен, успява да напише, довърши или преработи огромен брой творби. Умира в болница в Лиещал и е погребан в Шьоненберг. 1979 тленните му останки са пренесени в родната му Поличка.

Бохуслав Мартину в уикипедиа - на английски и на немски.
Официална страница на името на композитора.

Бохуслав Мартину - Голямо трио в До, 2. част



Видеото е от концерта в Уни Есен и се публикува със съгласието на автора.

Неизвестните учители на един известен композитор

Несъмнено името на Панчо Владигеров се извисява над всички останали български композитори. Заслепен от яркостта на творческия му гений, човек обаче лесно забравя, че именитият композитор и преподавател по композиция, някога сам е бил ученик и е разчитал на помощ от по-ерудирани от него. Този текст ме накара да видя в нова светлина една сякаш позабравена негова творба.

Владигеров заминава за Берлин 1912 година, когато е едва на 13 години. Тъй като няма навършени 15 години не може да започне да следва във Висшето училище по музика. Анри Марто, който е чул двамата братя Владигерови в София година по-рано и всеотдайно се ангажира с помощ и съвети в образованието им, свързва Панчо с Паул Юон. Съвместната им работа продължава до 1915 година, когато Юон е мобилизиран във войската. Същата година Юон пише своето трето Трио оп. 60.

Следващият учител по композиция на младия българин е Фридрих Гернсхайм. Клавирните вариации върху "Мила родино" се раждат в този период. След смъртта на Гернсхайм през септември 1916, Владигеров попада в класа на Георг Шуман. Под негово ръководство е завършено първото българско клавирно трио - Трио оп. 4 в си бемол минор.

Близостта на двете събития - смъртта на Гернсхайм и завършването на камерната творба, сякаш потвърждава идеята, че славянските триа поначало са реквиеми (Чайковски, Рахманинов и Шостакович - за да споменем само най-красноречивите примери). Любопитна подробност е, че същата 1916 година самият Шуман завършва своето второ Трио оп. 62, което освен това е във фа мажор (доминантната тоналност на си бемол минор).

За съжаление Владигеров не пише повече клавирни триа, квартети или квинтети. Неговите учители обаче оставят богато наследство:

Paul Juon (1872 - 1940)
Trio [Nr. 1] op. 17 (1901)
Trio-Caprice nach Selma Lagerlöfs "Gösta Berling" (1908)
Trio [Nr. 3] op. 60 (1915)
Litaniae. Tondichtung op. 70
Legende op. 83 (1929)
Suite op. 89 (1932)
Trio-Miniaturen [18+24] (1920)

[Klavierquartett] Rhapsodie (nach Gösta Berling) op. 37 (1907)
Klavierquartett Nr. 2 op. 50 (1912)

Quintett [Nr. 1] (V, 2 Vla, Vc, Pf) op. 33 (1906)
Quintett Nr. 2 (2 V, Vla, Vc, Pf) op. 44 (1909)

Sextett (2 V, Vla, 2 Vc, Pf) op. 22 (1902)
Divertimento (Bläserquintett und Klavier) op. 51 (1912)

Kammersinfonie (Septett und Klavier) op. 27 (1905)


Friedrich Gernsheim (1839 - 1916)
Klaviertrio Nr. 1, op. 28 (1873)
Klaviertrio Nr. 2, op. 37 (1879)

Klavierquartett Nr. 1, op. 6 (1865)
Klavierquartett Nr. 2, op. 20 (1870)
Klavierquartett Nr. 3, op. 47,3 (1883)

Klavierquintett Nr. 1, op. 35 (1877)
Klavierquintett Nr. 2, op. 63 (1897)


Georg Schumann (1866 - 1952)
Klaviertrio [Nr. 1], op. 25 (1900)
Klaviertrio Nr. 2, op. 62 (1916)

Klavierquartett op. 29 (1901)

Klavierquintett Nr. 1, op. 18 (1898)
Klavierquintett Nr. 2, op. 49 (1909)